[文艺学沙龙第2期]张历君:俄国形式主义文学理论与前卫艺术运动

作者:中国语言文学系 发布日期:2016-12-12

 

2016年125日晚上19点,中山大学文艺学沙龙第2期“俄国形式主义文学理论与前卫艺术运动”在中文堂702室举行。应中山大学中文系中文系文艺学教研室主任罗成副教授的邀请,本期沙龙由香港中文大学文化与宗教研究系的张历君教授主讲,莅临现场参与讨论的嘉宾有中山大学中文系陈林侠教授、柯倩婷副教授和吴晓佳博士。

首先,张历君教授介绍自己的研究兴趣缘起于硕士论文关于中国现代文学作家的研究,尤其是鲁迅跟二十世纪初刚出现的视觉文化、摄影文化、电影文化的关系,并由此开始留意这样一个问题:文学是一个完全独立的领域,还是一个整体发展并可以和其他领域有交叉关系的领域?具体说来,就是:现代文学及文学理论和二十世纪初出现的视觉媒体及其文化有什么关系?

据张老师介绍,他博士在读期间,又写了一篇副论文研究俄国形式主义与同期视觉艺术前卫运动的关系。后来他发表《从诗语革命到电影诗学:论俄国未来主义和形式主义的视觉性》,期间搜集了不少资料,也有参考内地学者在这方面的研究。张老师还谦虚地说,自己不完全是以专家的身份来谈论俄国形式主义,更多的是作为一个文学理论的粉丝来讨论与交流。

接下来,张老师给大家简要梳理了文学理论最主要的三大流派:德国法兰克福学派,法国结构主义及后结构主义,英国文化研究的伯明翰学派。在重新梳理这三条脉络的基础上,张老师阐明这三条线索的源头都和苏俄有关。尽管表面上看来西方阵营与苏俄、东欧对立,但是经过考察能发现20世纪下半叶西方大部分的文学理论、文化理论的源头都跟俄国形式主义有关系,最直接的表现是俄国形式主义的学说主张直接影响到了法国的结构主义和后结构主义,其中很重要的一个人物是克里斯蒂娃(Julia Kristeva)。张老师认为重新梳理和分析这些流派很重要,不仅仅停留在理论思考层面,他还提出了一个问题:理论思考最初是从理性思考开始推论的,还是最初只是一种感觉而非理性的形态?

他追问:“这个感觉最初是从艺术实验、文学实验里面来的,所以没有艺术实验、文学实验也即没有前卫艺术的话,整个二十世纪的文学理论都没有可能发生,所以我的研究是将形式主义理论放到艺术创作的脉络里去重新理解,就是不单看理论家他写了什么东西,还看他喜欢什么,然后去还原他的感觉,这个就是我要做的事情”。

通过梳理俄国形式主义的历史缘起和代表人物及团体,张老师指出,形式主义者在1917年苏俄布尔什维克革命前几年崛起,本身其实是一个革命派,尽管现在读来他们好像是研究纯文学的东西,但其实他们当时与前卫艺术家们交往甚密,彼此都是左翼人物,直到30年代遭到批判。

伊格尔顿在《二十世纪西方文学理论》评价形式主义者为“一群富有战斗和论辩精神的批评家”,张老师也认为俄国形式主义不是关起门来想出来的理论,而是通过不停的批评和辩论,所以提醒大家:要在他们批评和辩论的环境里理解他们的观点。俄国形式主义者的批评对象除了他们学院派的老师,还包括具有很强东正教神学背景的象征主义。他们反对先前影响文学批评的那些近似神秘的象征主义论调,而以实际、科学的精神,将注意力转移到文学文本本身的物质性实体上。由此,形式主义理论家们认为,物质性就是材料,关注文学物质性就是关注材料与形式的关系,关注材料与形式的互动是怎么产生文学作品和艺术作品的。而张老师强调,这一点是从讨论造型艺术发展来的,造型艺术很重视物材素材,所以赋予材料以形式就是关键。由此可见,俄国形式主义的源头不是文学而是造型艺术,它的整个思考方法都是造型艺术的思考方法,因而离开造型艺术是很难明白形式主义理论里面究竟是什么。形式主义者认为批评必须将艺术和神秘分离,专注于到底文学文本实际上是如何造成的。这就是他们的关键问题,也是整个理论的形成要点。什克洛夫斯基认为“让作品成为艺术的关键元素是形式(form)而不是内容”,雅各布森认为“使作品成为艺术的是文学性”。一般的讨论从这两个定义下手容易认为形式主义是要建立文学科学的专业,但是张老师认为这样处理就忽略了当时视觉艺术的背景,会漏掉很多东西。比如,整个形式主义一开始就和前卫艺术实验联系起来。

同时,关注素材联结的方式的一个结果便是反再现文学观的出现。再现指的是再现作者的心态和社会现实,但是俄国形式主义者只关注材料是怎么组织的。所以张老师认为形式主义开启了后来不同文学实验的可能性。本质上,形式主义是将语言学应用于文学研究。他们不把形式看成内容的表现,而是将其关系颠倒过来:内容是形式的动因(motivation),是为了实践某一特殊的形式而存在的事件或方便之计。形式就是对材料的艺术加工,其实就是对情节布局、语言技巧、素材、体裁、形象的加工,所以艺术家不是要以具体的形象再现生活而是要对自然进行变形,这就是后来所说的“陌生化”。

关于“奇异化”(estrangingestrangement)或“陌生化”(defamiliarizingdefamiliarization),张老师问一个问题:让客体变得更“可感触”究竟是什么意思?是让我们重新看到面前这张桌子、椅子吗?答案是否定的。他认为更“可感触”的不一定就是日常生活中被看到的物件,而是一种在艺术作品中被变形的形象,我们要回到当时立体主义的实验才能明白这究竟意味着什么。

张老师以马列维奇(Kasimir Malevich)的画作“Morning after a Storm in the Country”为例,认为这幅内容普通的画作是用几何图形重现现实。“我的研究结合当时的艺术作品,探究通过形式的实验让我们重新感受的究竟是什么。答案可能就是这些立方体、平面,而不是我们看到的现实。”张老师还引用罗兰·巴特的两个术语“成分分离”和“编配”进一步解释:成分分离的过程是把任何与自然相似的或已成为自然的东西都加以摒弃,从而有利于艺术家意识中的建设意图,换言之,这是一个把材料或艺术元素从整体的自然秩序中析离出来的过程,并使他们成为相互区分的符号单位。编配的过程则是按照艺术作品的生成系统,把这些单元或元素重新组合和装配起来,形成一个脱离“自然”的自足体。如此一来我们可以发现:“立体主义注重于所绘事物的真实性和自足性,而不是肖似。他们不专注于‘模写’(copy),而是专注于一种意义的综合体,在这个综合体里与外部世界的关系被自觉地加以构造和改动。”张老师认为,对于立体主义来说,这些经过变形的艺术“语言”成分便是那些著名的立方体、平面、小平面。前卫艺术画作将立方体、平面小平面放入到对现实的感知里,重新将人们已经习惯的现实以一种新鲜活泼的方式呈现出来,这是一种新的感知方法,“这个就是我所理解的陌生化做的事情”,张老师说道。什克洛夫斯基对陌生化的定义是“事物被感受若干次之后,开始通过认知来被感受:事物就在我们面前,我们知道这一点,但看不见它。”“正是为了恢复对生活的体验,感觉到事物的存在,为了使石头成其为石头,才存在所谓的艺术。艺术的目的是为了把事物提供为一种可观可见之物,而不是可认可知之物。”张老师认为,他们所说的可观可见之物不是面前的现实而是完全数学化、几何化的现实。

第一次世界大战前后,一批俄国年轻艺术家将雕塑作品做成抽象的结构或构造物模样,被称为构成主义(constructivism)。俄国构成派通过提出构成物的概念改变了我们对艺术作品的理解:由创作(creation)变成构造物(construction)。他们用现行的物品重新组装构成新的构成物,将不同的素材组装起来形成复杂的空间结构。联系文学理论,可以发现罗兰·巴特用文本取代作品的概念就受到这些艺术创作的启发。张老师接下来以俄国艺术家塔特林(Tatlin)的作品Counter-relief为例进行解读,认为这件作品的素材除了钢材,就是空间——通过扭曲金属片跟空间形成复杂的互动结构。他认为这件作品还含有形式主义的反再现,也影响到后来的现代建筑发展以及结构主义、后结构主义的多元解释。

除了艺术作品,形式主义与电影也有关联。什克洛夫斯基等形式主义者在二十世纪20年代后期被迫由文学转向电影,现在电影研究中的“镜头”(shot)概念作为电影的基本单位,最早就是由他们提出来的,“我们应该回到最早的人那里看他们是怎么把握这个感觉的”,张老师说道。经过细致的分析,我们能发现现在的电影诗学、蒙太奇、符号学等理论,最初的源头都和俄国形式主义有关。形式主义者在研究电影的时候已经能够意识到电影镜头展现的对象不是原原本本的复制,而是经过形式和比例上的重组才变成电影里的样子,电影时间也是经过变形的时间。所以,“电影中的可见世界,并不是本来的世界,而是意义相互关联的世界”。在形式主义者那里,电影不是纯粹的对现实的再现,而是通过重组现实形成另外的意义世界。

此外,张老师还分析了马雅可夫斯基和罗特切可(Rodchenko)于1925年共同创作的海报《Books! Covering all fields of knowledge》。这张海报运用了摄影蒙太奇(Photo Montage),将照片和几何、文字联系起来设计成一张完整的海报,因而海报里的文字不仅表达意义和内容,同时也是视觉设计的一部分。张老师进一步分析道,马雅可夫斯基文集里收入的一些诗歌就是他做的海报文案,由于诗集中只有文案没有图像,读者想象不到他的这些所谓诗歌究竟在做什么。只有将这些普通的文案和摄影蒙太奇联系起来,将文案变成图形的一部分,它的艺术性才能展现出来。如果只看文字,这些俄国形式主义作品的艺术性就无法显现出来。

最后,张老师再次阐明,当我们将不同领域的理论联系起来会发现德国、俄国和法国的理论都相互关联,甚至包括中国在内的东亚都在一条全球理论线索里。他最后总结道:“怎样从跨文化的关系重新理解这些理论的意义、意涵,是我要尝试做的事情。”

在嘉宾互动交流环节,陈林侠、柯倩婷、吴晓佳老师都表达了自己有关苏俄形式主义、电影美学、立体主义美术、中国理论生产等方面问题的理解和思考。在回应中,张历君老师认为,在华语世界产生出来自己的理论的最大障碍是目前的专业化。例如张老师研究的是当代文学、五四文学,他会思考的一个问题是如何公平地对待中国现代文学的先贤,如何在19世纪末20世纪初被有意无意贬低的作品里发挥出他们的直觉和感受。“怎么样将我们本土的东西打开来?不一定要按照西方的脉络,不然就是重复西方的东西,而是要思考怎么在东亚的领域里将二十世纪、五四作品的感觉打开来,这是我现在做的项目。”张老师强调做研究时不同学院之间的交流,还有与学院外的电影界、艺术界和文化界更多的互动,认为必须将所学与外界交流才能产生新的东西。

随后的自由提问环节里,有同学请张老师分析形式主义和大众媒体(mass media)的关系,张老师回答道:“尽管现在谈的最多的是电影和互联网,但是很重要的一部分其实是海报(poster),因为mass media在二十世纪初刚出来的时候对印刷文化的影响是最大的。除了报纸和杂志,更重要的是poster,它们很多就是用摄影蒙太奇设计的,这样不但改变影像的展现方式,还改变了我们的阅读方式。之前印刷文化的阅读是静态的,比如说在家读一本小说,是一个封闭的状态,因而才有了阅读、反思和静观的关系。Mass Media出现之后阅读状态改变了,我们在街上就能读到短文案和视觉的东西,直接就跟日常生活联系起来。这也就是为什么他们会跟街头运动联系起来。”新的印刷媒体完全改变了日常生活的形式,改变组织群众的方式、人与影像文字的关系。

由此,张老师延伸到理论的重要性:理论帮助反省我们现在的生存条件,它看似深奥复杂,却能让我们离开一点点,重新反思一件事物会产生什么影响,我们应该怎么用它。例如面对现在新一轮的网络技术的出现,如果没有理论的思考,人就很容易被这些新技术牵着走,无法思考它们是怎么暗中控制我们的,这无疑是很危险的。“这也是做媒体理论要做的事情——怎么面对生存条件,怎么选择对我们最好的”,张老师说道。

在学术沙龙的最后,张教授补充道,“错位”是前卫艺术中最基本的一个感觉,与生活的错位是前卫艺术的节奏,但是“错位”不一定是错误的,因为它可能会生发出新的东西,也许要几十年之后我们才会明白这些“错位”跟我们之间是什么关系。

 

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沙龙活动现场

 

嘉宾合影(左起:罗成、张历君、柯倩婷、吴晓佳)

(吴嘉仪 撰稿,杨尧钦 摄影)

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